商周青铜器的大批量仿造，则起始于宋代。
一、宋代的官造仿古青铜器
宋王朝在修订礼典制度过程中，崇尚复古，稽考先秦礼制。宋徽宗大观初年(公元1107年)，设置议礼局“诏求天下古器，更制尊、爵、鼎、彝之属”。(《宋史·礼志二》)。标志了宋代官方大规模仿造青铜器的开始。
由于朝廷“诏求天下古器”，因此全国各地盗掘古墓成风，商周青铜器的出土日益增多。新发现的古青铜器并未悉数进入宫廷，大量流入民间收藏，从而导致青铜器交易的合法化，出现了古物市场。叶梦得在《石林避暑录话》中记载：“宣和间内府尚古器……而好事者复年寻求，不较重贾，一器有值千缗者。”一些人或出于玩赏的目的，或出于研究的要求，开始对古青铜器加以收藏。《考古图》列宋人收藏者，有河南文潞公、庐江李伯时等三十余家。但当时最大的收藏者还是徽宗皇帝，他收集的古青铜器达2.5万多件，特建宣和殿收藏，这是一所世界上最早、藏品又最丰富的青铜器博物馆。
拥有了实物资料，宋徽宗开始大规模仿铸青铜器，以用于皇家的祭祀活动和宫廷内的演奏。由于连年的战火，这部分官仿青铜器大多被破坏了。“大晟钟”和“政和鼎”、“宣和三年尊”则是幸存之物。“大晟钟”是宋徽宗所制新乐——大晟乐里的编钟。该编钟是由宋徽宗崇宁四年(公元1105年)设立的“乐器制造所”和“泻务司”制造的。“大晟钟”作为宋徽宗重制“新乐”里的重要乐器，曾于政和三年(公元1113年)演奏过，靖康二年(公元1127年)被金兵劫掠到北方，其中一部分为金郊庙社稷所用。金人认为“历代之乐各自为名，今郊庙社稷所用宋乐器犯庙讳，宜皆刮去，更为制名”。于是“乃取大乐与地同和之义”，改刻“大和”。现在存于国内外各博物馆的“大晟钟”和“大和”款钟共计有10余种。
“大晟钟”为椭圆形筒式乐钟，双龙钮，身饰蟠虺纹，正面有“大晟”款，背面铸有律名。其制作十分精致，是一般仿造铜器所不能及的，这除了官仿器制作不计成本外，也同当时研究乐律和铸造乐钟均用出土的古钟作标本有关。“大晟钟”就是仿照当时新出土的春秋钟制作的。
徽宗朝复古三代的隆礼作乐，不只需要仿古乐器，更需要仿古礼容器。“政和鼎”的铸成，代表该朝高度的典据商代的仿古能力。它是二耳圆腹三柱足鼎，器耳在口沿上，与春秋以来通行的附耳不同。其形制为流行于商后期至西周早期的鼎形。纹饰为高浮雕的带身兽面纹，有雷纹为底，三组纹饰间有棱脊相隔，这也是商后期所通行的。基于上述风格特点，“政和鼎”在仿铸时很可能有商后期的鼎作摹本，只是在纹钸方面，因为复古，不免流露出拘谨。
“政和鼎”的铭文的内容及书风则在仿古之余，展现宋代新意，也表明了它是宋代的复古铸品。商周时期鼎的铭文部位在内腹壁，而“政和鼎”铭文的部位，则在内底上。“政和鼎”铭文7行23字：“唯政龢六年十又一月甲午，帝命作铏鼎，易领枢密院事贯，以祀其先，子孙其永保之。”记该器是在政和六年十一月时，皇帝下令赐给领枢密院事童贯的铏鼎，用以祭祀其祖先，这是童贯的家庙祭器。
“宣和三年尊”是又一件宋代官仿的礼器。尊内底铸有铭文26字：“唯宣和三年正月辛丑，皇帝考古作山尊，于方泽，其万年永保用。”由此可知该尊是陈设在方泽坛上的。
“宣和三年尊”为筒形尊，通高29厘米，口径174厘米。侈口，圈足，扉棱将器身四等分。口下饰仰叶纹，颈部饰蚕纹，腹上与圈足饰兽面纹，以云雷纹填地。宋徽宗对礼器形制的考证十分认真，不仅礼器全部仿制古器制作，而且器形的选择也要徽宗本人决定。正如赵佶在政和三年七月乙亥的诏书里所要求的：“可于编类御笔所置礼制局，讨论古今沿革，具画来上，朕将亲览，参配其宜蔽，自朕志断之，必行革千古之陋，以成一代之典，蔗几先王，垂法后世。”“宣和三年尊”是仿照《宣和博古图》著录的“商祖戊尊”制作的。
靖康二年(1127年)，徽宗朝追千载成一代新制的隆礼作乐，相关的皇室三代铜器收藏及仿古宋器等，随着金人的取汴、携走文物等而落幕。但其以古器物以复三代古意的隆礼作乐，及其以君赐臣仿古铜器的礼制，仍为南宋所继承，而以高宗最为突出。
南宋高宗(1127～1162年)即位临安，随着局势的安定，礼乐之事也渐兴，但直至绍兴元年(1131年)，宫廷所面对的仍是“今卤簿、仪仗、祭器、法物散失殆尽”的局面;绍兴四年国子监丞乃有复古制之议，如包括陈设尊罍及祭器等皆从古制。
“绍兴豆”正是绍兴十六年(1146年)宋高宗朝的复古器。绍兴豆”的形制、纹饰风格、铭文内容及书风皆具代表性。“绍兴豆”器腹饰以浅浮雕的重环纹及鼓出的圆涡纹，明显模仿西周。绍兴豆”铭文在口沿，释为“佳绍兴丙寅三月己丑，帝命作豆，赐师臣桧家庙，以荐菹醢，唯予永世用享”。铭文反映了此豆是高宗命制的祭器，而后赐予秦桧。同时，也反映出了南宋仿古祭器在家庙制度中的角色。
总的来看，宋代宫廷仿造的青铜器非常注重形似，在细部处理上则难免流露草率，另外，官仿的青铜器还有一个最为突出的特点，就是器物上铸有铭文，有迹可循、有史可查。宫廷仿造青铜器是宋代统治者崇尚复古的具体体现。然而，上仿制以崇古，下便伪造以图利。
二、民仿铜器的认识
民仿铜器，被充作古物加以买卖。这时期已开始在仿造的铜器上作伪，宋代学者赵希鹄在《洞天清录集·古钟鼎彝器辨》上有详细的记载：“伪古铜器，其法以水银杂锡末，即磨镜药是也。先上在新铜器上令匀，然后以酽醋细硇砂末，笔蘸匀上，候如腊茶面色，急入新汲水满浸，即成腊茶色;候如漆色，急入新水浸，即成漆色，浸稍缓即变色矣。若不入水，即成纯翠色。三者并以新布擦令光莹，其铜腥为水银所匮，并不发露。”这些伪装的方法，使得伪造铜器与古青铜器在色调上很难区分。不仅如此，这时期也十分注意伪锈的制作。
通过后来对宋仿铜器的化验分析，了解到宋代仿旧铜器的是用铜绿(碳酸铜)加漆涂于器壁，然后将孔雀石疙瘩嵌于漆上，以充古绿铜锈。蓝锈是用蓝色调漆先抹数处，再用小块青金石镶在蓝漆之上。红色伪锈是将红土调于漆内，或将生锈铁屑调于漆内，或将红土、锈铁屑同调漆内，敷在器壁上以充伪铜锈。
三、元代的仿古祭器
元代官办的工场有“出腊局”，专门从事铸造，仿作青铜器多为祭器，如鼎、簋、簠、盨、爵等，一般都铸刻有本朝年款，字用楷体。器形虽说是仿三代，但却带有浓厚的时代风格。
此时，私营铸造铜器也很发达，出名的有杭州姜娘子和平江王吉。姜家多依据古铜器样式仿造，但花纹较细小，多为方胜、回纹、龟纹。王家作工则较粗，花纹也模糊，与古铜器不太像。元代窖藏以及新安沉船所见的许多造型仿古，装饰有变形兽面和云纹地的铜礼器，就是元代仿造的铜器。
北京和台北的故宫博物院收藏的传世品中，也有元代仿造的商周器，而且数量还不少，证明元代对仿造铜礼器的重视。如台北故宫博物院藏元至正二十六年泳泽书院的仿商铜簋，北京故宫博物院藏有至大年款的仿西周盨等。
四、明代仿古铜器
至宣宗朱瞻基御极时，诏命礼部与太常寺司礼监一起，会同办理冶铸之事，限期铸成。所铸器物之“款式、巨细，悉仿《宣和博古图录》及《考古》诸书”，其中所宗范本出自《宣和博古图录》、《考古》诸书者达88款，约占总数的3/4。可见宣德所铸诸器，仿古之器应为大宗。依文献之载并较诸实物看，这次铸器的用工与用心之巨、选料之精、规模之大自中古以来无出其右者，带来并推动了历史上又一次复兴古礼与仿造青铜器的高潮。
除朝廷外，明代地方藩王也仿铸古铜器。当时虽然有审禁铜器的诏令，但诸藩皆违禁铜诏而“铸造私钱，吏不敢讦”。如潞王朱常淓“习文翰，嗜古玩”，他动用大量的铜来仿铸三代彝器，不唯吏不敢讦，朝廷也是听之任之。因此潞国诸仿古彝器的铭文序数能以十计。
明代的民间铜器仿造情况，正如高廉《论新铸伪造》(《遵生八笺》)所云：“近日山东、陕西、河南、金陵等处伪造鼎、彝、壶、觚、尊、瓶之类，式皆法古，分寸不遗，而花纹、款识悉从古器上翻砂，亦不甚差，但以古器形，则回然别矣。虽云摩养取滑而入手自粗，虽装点美观而气质自恶。”
五、清朝官仿铜器
清朝乾隆继位，毕政府之力，搜集三代古礼祭器于中央。不仅如此，乾隆皇帝还诏命于内务府增设造办处，专司铸造事宜，把清代的复兴礼制与仿造古彝器的浪潮推向巅峰。
乾隆年间，宫廷内设立的内务府造办处，有专人负责仿造铜器。此时仿造的铜器有：圆鼎、方鼎、分档鼎、扁足鼎、甗、豆、簋、簠、盨、觚、斝、尊、牺尊、壶、熏炉等。铸造多有古器摹本作依据，形态与原器相近，制作精良，不计成本，比古彝器厚重很多。而装饰追求装饰华美，常在器表面鎏银饰金，太过繁缛。
六、近现代仿古青铜器
民国和现代制作的仿古铜器，主要表现有如下特征：
(一)整器仿造并作伪
这种情形铸造成的伪器，一般有两种情况。一是它的器形和铭文均有所本，尽管模仿得并不十分准确，但均有一定水平。例如上海博物馆所藏西周晚期师兑簋，按原器翻铸，尺寸与原来相似，但比原器重260克。仿制伪器重于原器，这是一个普遍的现象。另一种情况，整器伪作的器形或铭文有所本，部分故意增添。如器形有所本，但是却铸在毫不相干的器上。以人面盉的形式为模本，铸伪人面盉，但在盉内加刻6字铭文，因为人面盉真器无铭文，铸此伪器当然是奇货可居了。另外仿制的“父乙”鼎，其花纹、铭文都是刻的，非常逼真，此鼎的锈就是用醋、石灰、盐水调和颜色整体浸泡，然后埋入1米深的地下，过三四年后，自身便生出一层锈来。这种锈底子发乌，不亮。据当事人讲这次仿造的不是一件鼎，而是一批鼎，其中大部分卖了。这是国内机构和藏家在收购青铜器时，所要特别注意的。
整器作伪，每个地区都有不同特点，掌握其规律，也是青铜器鉴别的基础。山东地区伪造的青铜器，大多是仿造当地出土的著名重器，使用蜡胎为模，翻铸铜器，埋之地下，加上盐酸浸泡，使铜器表面自然生成绿锈，然后上蜡成为熟坑器。由于长期作伪经验积累，器物外观效果是不错的。但是山东伪器器壁厚，器体普遍过重。另外，用酸浸土掩的方法造成的铜锈，锈层浮薄，一望便知。
长江流域是伪造青铜器的又一大本营，采用失蜡法伪造青铜器，技巧精湛，大大超过了山东的水平。其伪品大多是冒牌殷墟出土的精丽风格的器物。由于作伪技术比较全面，且能投其所好，曾使许多收藏家受骗上当。但南方伪器也有它本身的弱点，只要掌握要领，容易揭露其伪装。首先伪铸的青铜器没有像真器那样经过长期的氧化或腐蚀，就显得较重。另一方面，作伪者往往未见原物，因而蜡胎的成形也未能如原器壁之薄，因而伪器一般都厚于原器。再者，商周青铜器为块范拼合，为控制器的均匀，工匠采用厚薄相似的小块铜垫垫在内外范之间。范内的垫片在浇铜液时不可能完全融合在一起，细心观察，就能够发现。整器作伪者，不懂得青铜器铸造方法，因此完全没有垫片。南方铸造的完整伪器，就是这样。
河南的伪器作坊发展了用漆料调合色彩，或用浸蚀法，在伪铸的青铜器上做底色和铜锈，几乎达到了惟妙惟肖的程度。但用漆作锈松软，用指甲可以剥落。而浸蚀法造的铜锈，锈色单一，器表发乌、无光泽。
(二)改造古器作成新器
由于时人重视艺术价值，喜好新奇的器形和纹饰，致使伪作新奇器形兴盛起来。例如北京故宫博物院收藏的一件商代父已觯，器身为真器，但作伪者在其口部加了一个流，并在腹上加上一个鋬，成为一件古代不存在的带流带鋬的觯。又如故宫收藏的一件春秋鼎盖，盖真，但作伪者在其口部伪加两个耳，改造成盘。
(三)拼凑古器残件作成新器
由于真器上缺失了一部分或几部分，作伪者就另取其他器的残片修配完整，当时称之为“插帮车”。拼凑器因为各部分残件出土地点不同，有的甚至时代也不一样，所以器表的颜色和锈的形态都不尽相同。例如北京故宫博物院收藏的一件商代鸮卣，器身与提梁的纹饰风格完全不同。仔细看，梁环有焊接痕迹，表明提梁与器身原不属一器，此卣之提梁乃用商代壶形卣之梁截接而成，但整个卣应为伪器，因为鸮卣无此形状提梁。
(四)古器上重新刻花
即在古器的素面或花纹少的器物上伪刻花纹。例如所见一商代铜罍，原为素面，作伪者在其身上刻兽面纹、夔纹、蕉叶纹，就连肩部的六个浮雕圆涡纹也是后焊贴上去的。另一件战国敦，盖和器的兽纹均是錾刻而成的，纹细，纹笔均匀，也是伪作中的佳作。又如一件战国铜盘，盘内原有三鱼纹，作伪者觉得空荡，又加刻了三条鱼。再如战国几何纹壶，造假者在花纹中伪嵌金银丝片。以上伪花的錾刻虽然相当精湛，但纹里无锈，且有崩痕，却是不易弥补的缺陷。至于花纹中后嵌金银丝片，也难达到战国时所嵌那般严丝合缝。
(五)古器上新刻铭文古器上伪作的铭文，一般是用刀具錾刻而或，但也有用化学药品腐蚀而成。伪铭内容或仿某一真器铭文，或拼凑，或随意杜撰。例如克鼎残片，系在无铭的西周早期方鼎残片上，仿西周晚期克鼎铭文伪刻，骗了收藏者。
又如一件春秋“父丁”盘，高107厘米、宽406厘米。原无铭文，作伪者在盘内底锯下一块，在其锈上硬刻铭文。这样錾刻的铭文虽避免了刀痕，但字口无锈，铭文中的“宝”字还刻在了垫片上。我们采用X光透视法对此盘进行检测，便将其作伪破绽完全暴露出来。
再如一件春秋时期的蟠螭纹纽钟，正面钲间和左右鼓上铭文是摹照西周“王孙遗者钟”伪刻的。经核对，作伪者并没有完全照刻，只是节取了“王孙遗者钟”铭文的前后两部分，伪刻得颇精，是内行人所为。但字口无真锈，伪字周围颜色深于其他地方，这是用酸腐蚀出现的痕迹。
无独有偶，广东省博物馆亦藏有一件春秋时期的“楚王孙”钟。钟正面钲间和左右鼓上铭文字体周围的颜色也深于他处，字口也无真锈，看来也是用酸腐蚀过的。这两件钟的作伪方法如出一辙，所不同的是，广东省那件“楚王孙”钟的伪铭多17字，同时隧部的兽面纹和甬上的窃曲纹都是用锡堆出来的，表面色泽灰白。此钟经多位专家鉴定，被定为馆藏一级文物，可见其欺骗性之大。
古器上伪刻铭文常见的破绽有三：一是伪铭与真器的时代矛盾。由于作伪者无知，有时在早期的青铜器上，伪刻时代较晚内容的铭文;二是伪刻铭文的位置不合规律;三是杜撰或拼凑的伪铭内容不合文理。
原文摘自网络。
